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Storia e Storie

Avorio e produzione eburnea tra Amalfi e Cava de' Tirreni nel Medioevo

Scritto da Annamaria Parlato (Redazione), sabato 29 dicembre 2012 17:35:36

Ultimo aggiornamento mercoledì 2 gennaio 2013 10:03:17

di Annamaria Parlato - Raramente si sente parlare di «materiali eburnei»; forse è più facile che si parli di «avorio» senza però sapere il significato o, che se ne parli, per definire altre materie simili. Di solito sempre poco considerati, forse perché poco conosciuti, «ossi e avori» sono stati spesso impiegati per fabbricare manufatti sin dall'epoca preistorica.

La diffusione dei materiali eburnei è stata nel tempo condizionata in primo luogo dalla sua reperibilità e, in seguito, determinata dai contatti politico-economici.

L'avorio è la sostanza di cui si compongono le zanne dell'elefante, dell'ippopotamo, del tricheco, del mammut, del mastodonte e la punta del narvalo. Il suo valore commerciale è in rapporto con la durezza, o compattezza, e col colore, che muta secondo l'età dell'animale (da verdognolo a bianco) e della provenienza (il più bianco è quello dell'elefante siamese). In caso di scarsa disponibilità o di costi troppo elevati, nell'antichità erano impiegati tuttavia anche altri materiali: le corna dei cervidi furono usate per la fabbricazione di piccoli contenitori, le ossa dei grandi mammiferi (buoi, cavalli, maiali) sostituirono l'avorio in tutte le epoche, non soltanto per realizzare.oggetti d'uso corrente (aghi, dadi, pettini, ecc.), ma anche per opere assai più ambiziose.

In ultimo, l'osso di cetaceo, di grana meno fine, ma lavorabile in modo tale da ricavarne larghissimi pannelli, sostituì a volte l'avorio nel corso dell'Alto Medioevo o dell'epoca romanica, non solo nei paesi nordici o nelle vicine regioni della Manica, ma anche in Spagna.

Da un punto di vista più strettamente scientifico, l'avorio di elefante o dentina, secondo gli istologisti, è formato da una serie di depositi portati dal sistema nutritivo dell'elefante alla zanna, un incisivo che, come il resto dei suoi denti, è conficcato nell'osso mascellare dell'animale. All'interno della zanna vi è la polpa, un'area cava che alla base va restringendosi in un punto corrispondente alla metà circa della zanna. Dalla fine della cavità alla punta della zanna si trova un canale nervoso che, in sezione obliqua, sembra un piccolo buco.Il materiale più vicino alla cavità della polpa, è relativamente molle e disadatto per l'intaglio, perché è formato dai depositi più nuovi irrigati dal sistema vascolare della zanna. La maggior parte del materiale friabile è perciò quella più lontana dalla cavità della polpa, cioè lo strato esterno, chiamato buccia, o "corteccia", così come la punta della zanna. In sezione longitudinale questa parte è caratterizzata da una serie di striature parallele. La dentina vicino alla cavità è disadatta all'intaglio. Solamente la zona a mezza strada tra la cavità e la buccia produce l'avorio più eccellente.

Negli olifanti, eseguiti in gran numero dalle botteghe dell'Italia meridionale alla fine del sec XI e nel XII, tale cavità veniva accuratamente svuotata, lasciando agli oggetti in tal modo la forma originaria della zanna.

La dentina, percorsa dal fine reticolo dei canalicoli, è strutturata secondo uno schema di coni infilati l'uno dentro l'altro. Secondo il modo con cui è tagliato il blocco d'avorio, sulla superficie dell'oggetto appaiono le linee di separazione di questi coni o anche craquelures concentriche, simili a rosette d'archi intrecciati, e non alle caratteristiche dell'avorio d'elefante. Le diverse alterazioni (craquelures, fessure, scaglie) si sviluppano soprattutto seguendo le linee dei sopraddetti coni, ma le fessure compaiono anche tutt'attorno alle parti scolpite, assecondando, per esempio il profilo degli elementi in forte rilievo. Imprevedibili, nel momento in cui s'inizia l'intaglio, le carie che sono difetti dell'avorio che compaiono durante la lavorazione e che l'intagliatore riesce a dissimulare abilmente.

Appena prelevato, da un animale vivo o morto da poco tempo, l'avorio d'elefante è detto "verde"; è necessario allora farlo essiccare prima di procedere alla lavorazione, poiché invecchiando tende a contrarsi leggermente. Una volta seccata, la zanna è tagliata in pezzi.

La lavorazione dell'avorio e dell'osso fu ampiamente diffusa nell'antichità anche ad oriente del mondo mediterraneo; già nel periodo protostorico alcune opere più rappresentative erano di corno, d'avorio o di osso. Intorno al IV secolo d.C. l'area mediterranea conobbe una grande ripresa della lavorazione dell'avorio, particolarmente a Bisanzio, ove si comincia ad usare l'avorio di tricheco oltre a quello elefantino. Tanto in Oriente che in Occidente si riscontra una ricca produzione di oggetti di vario genere, sia di destinazione laica che religiosa: fra gli esemplari laici si distinguono i "dittici consolari", ossia due lastre incernierate in avorio su cui erano raffigurati i ritratti dei consoli oltre che scene di vario tipo con la tecnica del bassorilievo. Sempre oggetti profani erano le tipiche "scatole incise", a forma cilindrica, usate come contenitori, che si ricavavano da sezioni trasversali di zanne; inoltre l'avorio era molto diffuso per l'esecuzione di manici incisi con storie o scene mitologiche, di pettini, specchi e oggetti analoghi. La produzione religiosa era caratterizzata in prevalenza da pissidi a forma di scatola cilindrica, cofanetti, rilegature per codici, oltre a non molto numerosi dittici con scene religiose. Ma soprattutto si distinguono nella produzione religiosa, le complesse cattedre vescovili in avorio decorate a rilievo, di cui uno degli esemplari più rappresentativi è la "Cattedra di Massimiano" conservata nella Cattedrale di Ravenna e risalente alla metà del VI secolo (ca. 520-550).

Per gran parte del Medioevo la produzione di oggetti artistici in avorio è soprattutto localizzata nell'area culturale bizantina con un momento di grande sviluppo fra il IX e l'XI secolo; invece una diffusione minore incontra in Occidente, particolarmente con la ripresa, in epoca carolingia, di temi e modi tardo-antichi e paleocristiani. A Bisanzio si producono cofanetti, piccoli trittici, e qualche raro esemplare di piccole sculture a tutto tondo. La produzione occidentale del successivo periodo ottoniano, non molto ricca, sposta i propri centri da quelli francesi dell'epoca carolingia ad aree di attrazione culturale germanica situate intorno ai corsi del Reno e della Mosella. Con la cultura romanica inizia il grande periodo di fioritura dell'avorio in Occidente: esso si protrarrà, attraverso il Gotico, fino al Rinascimento, per incontrare un progressivo decadimento qualitativo nelle epoche successive.

L'epoca romanica, oltre ad allargare il numero dei centri di lavorazione dalla Germania ad altri paesi occidentali come la Francia meridionale, il Belgio, l'Inghilterra e l'Italia meridionale, introduce un notevole ampliamento delle tipologie degli oggetti: pastorali, cofanetti, reliquiari, oggetti ornamentali, ecc., tutti riccamente decorati ed incisi con rilievi e figurazioni di vario genere.

Sempre durante l'epoca romanica, in Campania, tra Amalfi e Salerno, in seguito a contatti politici e commerciali, si potè assistere allo sviluppo fiorente di manufatti eburnei di diversa tipologia, anche se risultò difficile stabilire le coordinate relative alla loro produzione.

Alla base della storia commerciale di Amalfi ci sono molte incognite: come e quando queste vicende commerciali ebbero il loro inizio, quale fosse l'origine dei capitali necessari, la forma delle attrezzature navali, etc. Prima di tutto, Amalfi non fu mai un porto commerciale in cui grandi quantitativi di merci venivano sbarcate e imbarcate, eccetto per merci di altissimo valore come tessuti pregiati, oggetti d'arte, gioielli preziosi, tappeti orientali, avori, etc. che forse si vendevano solamente ad Amalfi. Ma ad Amalfi, grazie all'intensissima attività commerciale ed artigianale, a metà del sec. XI, forse, si sviluppò la produzione degli intagli eburnei. Le notizie sono molto scarne, l'unica eccezione proviene da un documento del Codice Diplomatico Cavese che in un atto di compravendita, attesterebbe la presenza di botteghe orafe a partire dalla metà dell'XI secolo.

Il documento (Arca XIV, n.24) conservato all'Archivio della Badia di Cava De' Tirreni, risalente al Dicembre 1084, riporta: «vendictio facta a Solimeno aurifici, quae fuit insula Siciliae ab Andrea aurifice fili quondam Basilii aurificis». (FIG. 1)

Diversamente dall'Inghilterra, nei secoli altomedievali, il Mezzogiorno non aveva conosciuto abbastanza la lavorazione dell'avorio. Solo la recente scoperta di una testina di

chierico del IX secolo (FIG. 2), trovata nel 1991 negli scavi di San Vincenzo al Volturno, permette di costruire nuove ipotesi. Va ricordato un pezzo di committenza certamente normanna: un altarino portatile, senza decorazioni (Nurnberg, Germanisches Nationalmuseum): esso reca l'iscrizione "Gofredus comes Catacensis me sacrare fecit", riferito al conte Goffredo di Catanzaro (1111-1144). Importantissimo è poi il più grande complesso di avori pregotici dell'Europa medievale: gli avori di Salerno.

Gli olifanti intagliati dell'Italia meridionale sono una ventina, la loro fattura è da collegarsi soprattutto ad esperienze artistiche campane e pugliesi. Pare comunque che una certa committenza sia stata sviluppata dalla corte palermitana, in particolare da Ruggero II. Alcuni spunti di riflessione vengono da un olifante, conservato nel Museo Cluny di Parigi, unico fra gli oggetti eburnei conosciuti, presenta insieme elementi della cultura islamica ed

espressioni religiose occidentali:nella fascia centrale è raffigurata l'Ascensione con uno schema iconografico tipico dell'arte siriaca (del VI secolo) e in parte di quella bizantina. Le figure sono espresse con sommarie e rigide linee che definiscono i corpi svuotandoli di ogni volume e riempendoli di fitti e sommari segmenti. È un modo che ben richiama la produzione artistica altomedievale occidentale, e che si trova espresso in Campania negli affreschi del X e della prima metà dell'XI secolo. Basti pensare ai dipinti di Calvi Vecchia, Santa Maria de Lama a Salerno o ad Olevano sul Tusciano per avere momenti di riferimento in pittura. La Kryzhanowskaya ha evidenziato stretti legami con due formelle in avorio del Museo Hermitage di San Pietroburgo, datate agli inizi dell'XI secolo e provenienti dall'Italia meridionale. Inoltre come elemento prettamente amalfitano vi è la presenza fra gli animali della fascia inferiore dell'olifante di un piccolo pistrice. Tutti questi aspetti riconducono con assoluta certezza ad un centro cristiano di lavorazione dell'avorio molto probabilmente amalfitano La fascia decorativa superiore presenta tutti gli elementi figurativi della serie di olifanti di imitazione saracena. La colonia di animali che decorano il registro superiore e quello inferiore ne asseconda i bordi. Si tratta di una particolarità compositiva che non si ritrova negli avori islamici. La definizione del costato dei quadrupedi con profondi solchi, gli occhi definiti da piccole circonferenze, la delimitazione del bordo con una fitta perlinatura, l'inserimento nella decorazione di segmenti triangolari, costituiscono tutti elementi comuni con un altro olifante conservato al Royal Scottish Museum di Edimburgo. Si tratta certamente di olifanti d'origine amalfitana. La considerazione si ricollega al fatto che i centri certamente influenzati dalla cultura araba e pienamente inseriti in quell'area di circolazione sono Bari, la Sicilia e Amalfi. Gli altri centri hanno subito influenze in parte dirette ma non al punto da caratterizzare il proprio ambiente. È anche probabile che in questi centri fossero attive maestranze arabe che hanno portato il loro contributo tecnico e stilistico che si è inserito nella cultura occidentale regionale.

Un simile inserimento si spiega con la paurosa carenza di attività artistiche. L'apporto di maestri arabi sembra, quindi, dettato dai vuoti delle botteghe artigiane.

Le principali commissioni di opere eburnee, per quel che si conosce in Europa, erano destinate a chiese e monasteri. Fra oggetti di uso civile un posto di rilievo era occupato dagli olifanti per la molteplicità di destinazione.

Riconducibili ad Amalfi sono altre due opere i cui tratti culturali sono diametralmente opposti. Si tratta della famosa cassetta conservata nel monastero di Farfa e l'astuccio cilindrico conservato nel Metropolitan Museum di New York.

Entrambi, certamente, richiamano la committenza di amalfitani. II primo ricorda la famiglia del famoso mecenate Mauro di Pantaleone, il secondo Mansone figlio di Tauro.

La prima opera è stata accettata dalla critica come prodotto amalfitano, la seconda crea maggiori problemi. L'analisi stilistica evidenzia le nette differenze culturali esistenti fra le due opere.

La cassetta è certamente importante perché illustra una storia precisa che fornisce elementi di orientamento in tante incertezze. In passato, essa era stata legata all'entrata di Mauro di Pantaleone nel monastero di Montecassino, avvenuta nel 1072, interpretando la scritta "cum secutus nigra" "come vestizione della tonaca". Il Bloch ha dimostrato l'impossibilità della sua fondatezza in quanto, in quel periodo, l'abito benedettino non era nero. In tal modo veniva restituita la ragione alla tesi del Toesca, che già negli anni trenta legava la scritta ad una semplice preghiera per la remissione dei peccati. Concordando con questa tesi il Bergmann ha individuato un legame con la consacrazione dell'Abbazia di Farfa alla Vergine, avvenuta nel 1060. Ciò anche in virtù di alcune scene esplicitamente dedicate a Maria, come la "dormitio virginis"che occupa un intero pannello di un lato lungo. L'analisi stilistica già condotta dal Toesca ha evidenziato l'intervento di almeno due maestri. Uno è autore del pannello della "dormitione della Vergine", l'altro della "crocifissione"e di altre scene collegate. Il primo maestro presenta una composta frontalità dei personaggi, che producono uno schiacciamento dei volumi sul fondo. II secondo, invece, presenta una cultura maggiormente popolareggiante espressa con "vivacità che non si cura dei rapporti volumetrici e spaziali secondo una consuetudine della miniatura campana presideriana". Le dimensioni della cassetta evidenziano un aspetto abbastanza inusuale. Infatti, il pannello lungo misura circa 33 cm ed è un unico pezzo d'avorio. Si tratta di una misura eccezionale nel periodo medievale. Simili dimensioni ricordano i grossi dittici consolari romani di epoca tardo-antica.

II secondo oggetto è un raffinatissimo astuccio cilindrico le cui forme e dimensioni suggeriscono alcune brevi considerazioni tecniche. La lunghezza di circa 24 cm corrisponde alle misure di molti avori derivanti dalla zanna d'elefante. La forma cilindrica, perfettamente tonda, con apertura superiore combacia con la parte inferiore, ricavata sicuramente dalla fascia centrale della zanna, cioè quella vicina alla polpa. Ciò in considerazione dell'assenza della tipica curvatura della materia e soprattutto della qualità dell'avorio, che nella fascia centrale fornisce la materia migliore e più compatta. Infatti, per ottenere l'astuccio è stato necessario ricavare il cilindro nella parte più centrale per poi segarlo nella zona fra contenitore e coperchio e, quindi, scavarlo per renderlo funzionale. Come si vede si tratta di un oggetto unico al mondo che evidenzia la massima padronanza nella lavorazione dell'avorio.

La possibilità di restituzione ad Amalfi anche di quest'opera è legata alla scritta apposta sui lati corti, che certamente ricorda il proprietario, MANSO TAUROFI. Si tratta, di un certo Mansone figlio di Taurone. Entrambi i nomi sono abbastanza comuni nella onomastica amalfitana medievale, anche se dai documenti editi non è stato possibile rinvenire alcun atto che riportasse questa genealogia e fornisse una indicazione cronologica utile per la datazione del pezzo.

Lo stile dell'astuccio è diametralmente opposto a quello della cassetta di Farfa. Fondamentalmente di cultura occidentale e cristiana quest'ultima, sostanzialmente araba e saracena il primo.

II Kunel, pur sottolineando i caratteri saraceni dell'astuccio, non accettava la collocazione fra gli oggetti propriamente arabi e anche se con qualche dubbio indicava una realizzazione in Italia meridionale. I riferimenti regionali all'arte araba non offrono, come appurato dal Kunel, alcun elemento reale Gli avori islamici presentano una tecnica improntata soprattutto ad una realizzazione ad incavo quasi a traforo, mentre nell'opera amalfitana è ben evidente il predominante aspetto plastico. Tale elemento non è rintracciabile neppure nella scuola siciliana, studiata dal Cott, il cui aspetto predominante sembra una decorazione dell'oggetto con la pittura.

La difficoltà a collocare l'astuccio in un preciso ambito regionale islamico comporta solo l'esclusione di una sua lavorazione in un centro principale. Esso, però, può trovare un'agevole sistemazione nei centri periferici influenzati dalla cultura araba. Procedendo per esclusione si possono eliminare da questa possibilità Salerno e la Sicilia. Restano fuori solo Amalfi e la Puglia. Di quest'ultima non si conoscono opere eburnee certe su cui poter ragionare. Di Amalfi, invece, si sono individuati una serie di elementi culturali innestati intorno alla cassetta di Farfa dalla quale si poteva approdare al corno del Museo Cluny, il quale a sua volta rimandava a decorazioni d'imitazione islamica.

Un'ultima citazione riguarda la datazione. Sfortunatamente non si è in possesso di opere datanti, per cui le attribuzioni cronologiche sono quasi sempre arbitrarie ed inaffidabili. Ancora una volta un ragionamento può essere innestato a partire dalla tecnica e dallo stile del corno parigino e dalla cassetta di Farfa. Quest'ultima è databile al 1060. A non molto prima può essere collocato il corno citato, probabilmente al secondo quarto dell'XI secolo Rispetto queste opere, l'astuccio presenta una articolazione tecnica ed una evoluzione plastica, che certamente consentono una datazione successiva non prima della fine dell'XI secolo e probabilmente all'interno del XII secolo.

Un ulteriore documento d'arte di altissimo interesse, inserito nella produzione eburnea campana, conservato presso l'abbazia della SS.Trinità di Cava dei Tirreni, è la cassettina eburnea che è stata indicata come «cofanetto a rosette» per il motivo ricorrente, dell'alternarsi di "rosette con teste umane di profilo". Il motivo stesso delle "rosette" non è stato un privilegio esclusivo dei raffinati maestri di Costantinopoli, poiché esso fa la sua prima comparsa nella gioielleria tardo-romana e forse, dal mondo tardo-romano, passò anche nell' arte islamica, come testimonia la montatura di una capsa eburnea cilindrica del tesoro del Duomo di Capua.

Questo tipo di cofanetto eburneo è presente in molti tesori di chiese, tanto che in un primo tempo si è pensato fosse stato prodotto in Italia.

D'altra parte la grande uniformità nelle misure come nella decorazione poteva facilmente indurre ad immaginarle prodotte nella penisola o in Sicilia, piuttosto che importate da Costantinopoli.

Ricostruite in tutti i particolari le vicende artistiche del mondo bizantino, alla fine si è potuto assegnare a queste cassettine d'avorio il posto che loro compete definitivamente: il periodo che è stato chiamato "il Rinascimento Bizantino" nei secoli X e XI, particolarmente dopo la pubblicazione della monumentale opera di Goldschmidt e Weitzmann.

Se si osserva attentamente questo cofanetto si notano delicati rilievi figurati o semplicemente decorativi, e non ultimo anche l'ottimo stato di conservazione. Si tratta di una struttura portante in legno molto duro, probabilmente legno di cipresso, inattaccabile dal tarlo, sulla quale sono fissate le lamine d'avorio per mezzo di perni, pure questi d'avorio.

Sui due lati minori si notano spazi senza avori, mancano i segni di lastrine lavorate e poi scomparse. L'unica spiegazione plausibile sembra quella di un lavoro incompiuto.

Il coperchio della cassettina ha la sagoma di una piramide tronca a base rettangolare. Il corpo inferiore è un parallelepipedo e mentre sul coperchio tutte le facciate risultano coperte di lamine d'avorio, sul corpo inferiore soltanto tre facciate sono rivestite del prezioso materiale elefantino e, naturalmente ne è privo il piano di posa.

Sulla facciata anteriore sono inserite tre lastrine scolpite a bassorilievo: al centro un guerriero corazzato, tenendo con la mano sinistra una spada nel fodero e appoggiando la mano destra ad una lancia. Sopra la corazza indossa una mantellina corta. Sotto la corazza porta una tunica corta, ai piedi calza sandali.

Sulla lastrina a sinistra è raffigurato un altro guerriero, il quale, oltre la corazza, reca sul capo un elmo. Con la mano destra sorregge uno scudo. Dalle spalle scende un manto, mentre sotto la corazza appare il bordo di una tunica; reca schenieri e calza i sandali. Gli sta a fianco un leone che con le zampe cerca d'innalzarsi lungo il bordo, verso il centro. La lastrina a destra mostra un altro guerriero, scalzo, coperto parzialmente da un mantello corto. Nelle mani tiene una spada sguainata e uno scudo tondo. Pur nella posizione inclinata a sinistra, il guerriero si volta verso destra, verso un'ipotetica figura di un altro guerriero, il quale potrebbe essere identificato con quello che appare sul lato destro della cassetta, in posizione contrapposta, volto verso sinistra e tenendo la lancia in posizione di difesa: egli indossa soltanto una clamide, tenuta ferma sul petto da una fibula a disco. Il guerriero sul lato sinistro della cassettina è anche lui nudo, fatta eccezione per una clamide svolazzante; armato di lancia e scudo, in corsa verso destra, in aiuto o attacco del guerriero col leone a fianco.

Sul coperchio le scene figurate sono due, con un accenno di pace e serenità, in contrasto con le scene belliche viste su ognuna delle cinque lastine della parte bassa. Nella scenetta a sinistra un uomo ed una donna in piedi si abbracciano teneramente. Nell'altra una donna totalmente avvolta in un ampio manto, siede su massi tondeggianti e con un attrezzo ravviva il fuoco che arde su di un tripode che le sta dinnanzi.

Quest'ultima lastra scolpita presenta un'anomalia: è stata spezzata anticamente e restaurata senza tener conto che in alto avrebbe dovuto avere quella fascia d'incorniciatura che invece è presente nelle altre lastre scolpite.

Notevole anche la decorazione della formella d'avorio al centro fra queste due scene pacifiche: nei due cerchi appare la testa di Zeus Ammon giovane, facilmente identificabile attraverso le corna di montone girate a spirale. I due medaglioni sono messi in particolare evidenza anche dall'incorniciatura, più ricca di accessori che non nelle lunghe fasce recanti alternate rosette e teste.

Nel passaggio del piano verso i lati spioventi si trova un altro tipo di cornice lavorata a giorno, ma conservata soltanto per un breve tratto sopra la formella a sinistra. Nell'insieme la decorazione di tutta la cassetta, pur essendo costituita da listelli con ornati in apparenza semplici, appare ricca, ma non sfarzosa. Sembra esserci una continuità narrativa tra le scene, che sul coperchio preludono alla Pace e in basso alla guerra.

A quale uso fossero destinate originariamente queste cassettine non si riesce a stabilirlo con precisione. La prevalenza assoluta di scene profane, induce a pensare che fossero state destinate ad uso profano: doni nuziali, custodie per particolari documenti, e solo in seguito per dono diretto o lascito trovarono asilo nei tesori delle chiese ed abbazie, dove vennero adoperate quali custodie per reliquie. Proprio questa destinazione finale le ha salvate dalla distruzione, come doveva accadere purtroppo per i reliquiari in oro ed argento. In origine la cassetta presentava una chiusura con cerniere-fermagli originalmente di certo in metallo nobile, sostituiti in seguito con altri di rame dorato o bronzo che hanno lasciato indelebili tracce di ossidi e carbonati sul candido avorio.

Un'ultima domanda s'impone automaticamente: come e quando possa essere giunta nell'abbazia della Santissima Trinità questo preziosissimo cimelio? Un indizio è dato dalla solenne consacrazione della chiesa per mano di Sant'Urbano II Papa nell'anno 1092. Un episodio, questo che ha offerto lo spunto per l'attribuzione di due eccezionali cimeli storici, tra i quali la stauroteca di Sant'Urbano II Papa, conservata insieme a questa cassettina, e attribuita ad una scuola orafa fiorita ad Amalfi nella seconda metà del secolo XI.

BIBLIOGRAFIA

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Swarenski H., Two olifant in the Museum, Bulletin of the Museum of Arts Boston, 60(1962) pp. 27-45

Toesca P., Un cimelio amalfitano, Bollettino d'Arte XXVII (1933-34) pp. 537-543. Allo studioso si deve la scoperta della cassetta. Vedi L'Arte, VII (1904) pp. 509-510.

Von Falke O., Elfenbeinhorner, I, Agypten und Italien, Pantheon(1929), pp. 511-17

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